Lukas Foerster

Am Anfang wird Serafin Geronimo zur Ordnung gerufen: Alle anderen haben ihre Äcker schon bestellt, nur er nicht. Er sitzt auf einer Wiese, wie gelähmt, wie herausgefallen aus den Bewegungsdynamiken des Alltags. Im Film sitzt er immer wieder regungslos da, oft blickt er nach unten, auf den Boden, gelegentlich nach oben, in den Himmel, auch wenn er geradeaus schaut, kann er seinen Blick nicht in Bewegung übersetzen. Statt dessen verkrümmt ihn die Welt, schief steht er in ihr herum, wenn er sich doch rührt, dann nicht, weil er sich die Welt in der Bewegung Untertan machen will, eher verformt ihn die Welt (und noch mehr: die Vergangenheit), drückt ihn zu Boden, verleitet ihn zu kurzen, hilflosen Affektbewegungen, die dann aber stillgestellt werden: nicht einmal der wütdende Faustschlag auf den Tisch steht ihm zur Verfügung. Lav Diaz erzählt vieleicht immer die Geschichten derer, die ihr Land zuletzt pflügen.
Es gibt zwei Zeitebenen im Film: In der Gegenwart wird Serafin Geronimo (dessen Nachname vermutlich kein Zufall ist) von einer Journalistin angesprochen, die, das zeigt der Film zumindest dann, wenn er sie im Profil filmt, ebenfalls eine Angehörige des schiefen, krummen, selbstzerstörerischen Lav-Diaz-Stamms ist, die in ihm vermutlich ihresgleichen erkannt hat, die aber trotz allem noch nicht aufgegeben hat und die sogar ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon längst hätte aufgeben müssen, noch daran glaubt, mit ihrer Arbeit die Welt verändern zu können: Sie wird dann vor ihrer Schreibmaschine sitzen, eingespannt ein leeres Blatt, bereit loszulegen: Worte, wo Bewegungen nicht mehr möglich sind. Serafim hat ihr seine Geschichte erzählt, während zweier Nächte, in der Stadt, in Cafes und Discos, während draußen ewig der Regen vom Himmel fällt, ein Regen, der nichts wegspült, der nicht befreiend ist, sondern der ganz im Gegenteil auf diesem großen Film lastet wie Blei.
Die Rückblenden, entlang der Erzählung Serafins, dagegen werden verbrannt vom unbarmherzigen Sonnenschein der Provinz, der Menschen leben, die, wenn sie sich nicht auf dem Feld abschuften, verloren in der wunderschönen Landschaft kauern, in diesen typischen Lav-Diaz-Aufnahmen, die durchaus schon in diesem ersten Film auftauchen (jene Aufnahmen, über die Ekkehard Knörer schreibt: “Die Totalen aber sind nie zentralperspektivisch, die Bilder sind keine Tableaus, sondern immer schon durch einen Blick asymmetrisiert, der von vorneherein alle Objektivitätsbehauptungen unterläuft.”). Serafin landet dann bei Terroristen, sie entführen eine Politikergattin und ihr Kind. Serafim macht mit, aber gleichzeitig schaut er auch immer nur zu, weil er abgeschnitten ist von der Welt, im Guten wie im Bösen. Während der Entführung pumpen die Beats, “The Criminal of Barrio Concepcion” entstand noch innerhalb der philippinischen Filmindustrie, über die Tonspur hatte Lav Diaz ganz eindeutig nicht die allleinige Verfügungsgewalt.
Zurück in der Stadt geht es weiter in eine Disco, ein wenig melancholische, drogengeschwängerte Extase, dann wieder der ewige Regen der aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinein fällt. In der Vergangenheit der Widerschein von Explosionen auf Serafins Gesicht. Es wird nasty, der durchgeknallte Anführer der Terroristen wühlt in Gedärmen, schießt Geiseln und unliebsamen Kontrahenten aus heiterem Himmel in den Kopf, nicht zufällig, vermutlich, erinnert er von Ferne an den psychotischen Major Contra aus Lino Brockas Orapronobis. Das neue philippinische Kino besteht, das fällt mir in diesen Szenen seines vielleicht ersten Meisterwerks ein weiteres Mal auf, hauptsächlich aus Horrorfilmen.
Am Ende, wie angeklebt, schleicht sich ein sogar leicht übersinnlich eingefärbtes Melodram ein: es geht um das entführte Kind und um Serafins kranke Frau. Eine Braut mit blutüberströmten Füßen taucht auf. Wie dann aber der Stiefvater versucht, Serafim, als es zum Schlimmsten kommt, zu trösten und dabei zweimal die Hand von dessen Schulter wieder wegzieht: da versagt das Melodram, allen Geigen zum Trotz, vor dem historischen Trauma.