Yorick

 

MELANCHOLIA

L’aria è fredda.

Freddo è il cuore.

Il cielo è fragile.

La melodia svanisce.

Io ti cerco.

Ti cerco, ti cerco.

Quando la notte chiama

e il caldo si placa,

cogli questo momento

e ricordalo sempre.

L’avvento del dolore

causato dall’angoscia

rimarrà al mio fianco

in ricordo della tua presenza.

L’aria è fredda.

Freddo è il cuore.

Il cielo è fragile.

La melodia svanisce.

Io ti aspetto.

Ti aspetto, ti aspetto.

Quando l’oscurità mi avvolge

e le strade sono calme,

rivolgo il mio sguardo

alle porte del desiderio

e, quando appare il dolore

causato dalla debolezza,

ricorderò per sempre

il motivo della tua partenza.

 

(Canzone cantata da un personaggio, di notte e in solitudine, a circa metà del film e poi di nuovo più avanti.)

Mentre do un’occhiata agli appunti che ho preso guardando il Melancholia di Lav Diaz, mi rendo conto di un’unica cosa: che è stato uno sforzo inutile. Tentare di analizzarlo, di appuntarmi i passaggi fondamentali e segnare, compitamente, i nomi dei personaggi e qualche riflessione che essi hanno fatto coll’unico scopo di poterne, poi, parlare in una recensione è qualcosa di così distante dalla fattibilità e dalla possibilità che quasi mi sento un ingenuo nell’aver avuto questa strana idea; eppure di queste otto ore filippine bisogna parlare, perché, pur essendo il film più famoso (nel senso che vanta ben una (!) recensione su MyMovies) di Lav Diaz, pare che in Italia ancora pochi lo conoscano o abbiano voglia di approcciarsi a una pellicola di questa durata. Checché se ne pensi, però, le otto ore di Melancholia hanno una propria raison d’être, che sarebbe folle, nonché intellettualmente disonesto, bollare come pseudo-intellettualismo o qualcosa del genere: innanzitutto perché un minutaggio di 450′ comporta, banalmente, uno svincolamento dai canoni cinematografici cui Hollywood ci ha abituati, ma, più approfonditamente (e più strettamente legato con questa dinamica dell’autoesclusione commerciale), c’è anche un altro fattore, che risiede o va ricercato nel rapporto – ormai logoro – tra cinema e spettatore, spettatore che, in questa sede, finisce per non essere più un fruitore del film bensì qualcos’altro; infatti l’autoesclusione del cinema dal cinema, ovvero la re-flessione del cinema come ritorno a sé, non può che instaurare una sorta di intimità tra cinema e spettatore. Insomma, Lav Diaz rigetta il concetto di pubblico per riappropriarsi di quello di spettatore (senza formare un pubblico, cioè, se non come mera addizione senza risultato, come somma indeterminata e mai determinata, mai sommata. Pura somma o somma zero), sì da intercalare lo spettatore nella solitudine dei personaggi presentati durante il film. Perché il cinema è vita, o almeno qui diventa tale e lo diventa anche grazie a un minutaggio non indifferente, che, non diluibile, dev’essere calcolato e programmato (per dire, un lavoratore dovrebbe prendersi una giornata di ferie o tra virgolette sprecare una giornata di ferie dietro Melancholia, su Melancholia, attraverso e intorno Melancholia) e, conseguenzialmente, prender parte e/o far parte di una quotidianità, quotidianità che, inevitabilmente, spezza, trasforma, non fosse altro per il fatto che otto ore implicano necessariamente un certo grado disattenzione , indi per cui non si può vedere Melancholia, piuttosto si è visti da Melancholia, piuttosto si subisce Melancholia e lo si subisce nel momento stesso in cui ci si pone attivamente nei confronti di esso, perché solo così si è affettati, si è qualificati da esso, e non per niente il titolo è una di quelle parole così astratte e universali da non permettere allo spettatore di non sentirsela in qualche modo addosso. Titolo-passaggio, vale a dire titolo che astrae l’elemento cui si riferisce per definirlo metafisicamente, Melancholia è, più che altro, una sorta di canovaccio sulla base del quale il film prende le proprie mosse per poi farvi, un po’ meta-cinematograficamente, ritorno. Ritroviamo dunque tre personaggi in fuga dal proprio dolore, un dolore causato ma non effettuato, ovvero un dolore che, per essere abortito, necessita di un’effettuazione trasduttiva, immanente: Alberta, Rina e Julian, dal canto loro, pare tentino piuttosto di sfuggire al dolore, di muoversi su un piano diverso da quello da cui erano partiti, piano che diviene così catalizzatore del dolore che ora, in qualche modo, vivono nascondendo o nascondono vivendo, ignorando che, come bene ci ricorda Melville in quel suo poema troppo spesso snobbato, «evitare il largo non salva dall’uragano», e il fatto che la rivoluzione sia fallita e che i rivoluzionari si siano riconosciuti come nient’altro che dei borghesi sconfitti non dovrebbero portare questi al tentativo di travalicare ciò che non c’è più, perché il dolore del fallimento resta e il Processo (una curiosa tecnica che i tre usano per liberarsi dal dolore e che, in parole povere, consiste nel cambiare periodicamente personalità, per cui per esempio Rina, che prima impersonava una pazza, ora è una suora), sebbene aiuti a relativizzarlo, non riuscirà mai a spiantarlo; anzi le sue radici resteranno estranee, e noi vedremo elevarsi attorno a noi questi alberi di dolore giganteschi, le cui fronde, man mano che il tempo trascorre, si faranno sempre più fitte, così da formare una foresta dalla quale, una volta che in essa ci sentiremo in trappola, proveremo, più o meno vanamente, di fuggire. È dunque necessario entrare nel dolore, sprofondare – perché è solo la profondità che rende possibile l’emersione – totalmente in se stessi fino a penetrare il dolore così a fondo da riuscire a immedesimarsi con esso, senza fuggire dal Sé inventando nuove personalità, nuove storie, perché anche quelle storie avranno le loro complicazioni, le loro idiosincrasie: scoprire infine che Bousquet aveva ragione, che «la ferita esisteva [davvero] prima di me e io sono [davvero] nato per incarnarla». La neutralità che ci ripercorre in ogni istante della nostra vita (dalle azioni che tutti compiono – mangiare, scopare, dormire – ai sentimenti che tutti provano – amare, odiare, immalinconirsi) sarebbe in questo modo dissolta, perché saremmo finalmente noi (i noi-Alberta, i noi-Francesco, i noi-Julian) gli operativi, addirittura gli Operatori: noi, padroni delle nostre vite, responsabili delle nostre azioni, degni dell’accadere. Solo così la morte acquisterebbe un senso, perché che senso ha morire se è la solita cosa che fan tutti? La morte dell’Operatore si stacca dalle morti generali, subite, e si fa mors activa, dunque intima, singolare, nostra, del personaggio che interpreto in questa vita o realtà; del resto l’identificazione spettatore/personaggio, questa necessità di un dialogo tra cinema e spettatore, questa trasmutazione dello spettatore in spetta-attore è fortemente sentita sin dalle scene iniziali del film, che sono quanto di più psico-registicamente interessante mi sia capitato di vedere da parecchio tempo a questa parte. Nelle prime due scene, infatti, abbiamo una donna intenta a riordinare la propria camera prima di uscire in veranda e/a fumarsi una sigaretta; è vestita come una puttana e la macchina da presa è fissa in entrambi i momenti, ma, quando la donna esce di casa, si tiene a una distanza che la donna rompe andando incontro alla mdp, e qui abbiamo il taglio. Terza scena: questa volta la macchina a mano inquadra di spalle la puttana, ora uscita in strada. Quarta scena: una suora che chiede ai passanti di elemosinare qualcosa per i poveri (considerazione ingenua: pare che solo i più poveri, cioè i relativamente poveri, le facciano la carità, il che non è tanto curioso se si riportano alla mente cose come la sensibilità, l’empatia e, a seguire, tutte quelle azioni che si muovono su un piano di trasduzione) è inquadrata nuovamente con la macchina a mano, eppure questa volta il soggetto non è spalle. La tipa vestita come una puttana e la suora si incroceranno nella scena successiva, dove torna la macchina fissa e dove apparentemente, ma solo apparentemente (perché è la suora, cui è appena stato detto che questo mondo è un inferno da un ramingo cui aveva domandato qualche spicciolo, a entrare nell’inquadratura e la puttana a uscirne), c’è un capovolgimento formale, che vede la suora inquadrata di spalle mentre la puttana si appropinqua alla mdp. Ciò che si tenta, insomma, prima di far convergere le strade-storie dei due personaggi, è un’attività dello spettatore, un’identificazione con la puttana o con la suora, e si ha proprio l’impressione che Lav Diaz abbia interesse a veicolare formalmente questa identificazione col personaggio della suora, la quale, guarda caso, è anche quella che ci fa conoscere le impervie vie di Sagada, salvo poi ricredersi quando si è constatata la prolessi formale attuata, così sommessamente, dall’ingegno registico di Lav Diaz, che accomuna tutte le scene girate attraverso l’uso dei piano-sequenza, la cui omogeneità di durata è innegabilmente qualcosa che accomuna – per ora solo sul piano formale – i due personaggi, di primo acchito così agli antipodi eppure così simili, così amici. Pian piano, poi/infatti, l’orrido nei confronti della puttana (il cui listino dei prezzi, se a qualcuno interessasse, è presto detto: massaggio ₱300, fellatio o masturbazione ₱500, sesso ₱1000) sbiadisce, fino a consumarsi nella seconda parte del film, dove Rina scompare, portando così a compimento quello che Brecht definirebbe straniamento, e sbiadisce, inizialmente, in due momenti, il primo dei quali, quando la troviamo reclusa nella sua stanza, a piangere, forse più catartico del secondo, quando la tabaccaia, vedendo com’è conciata (il tema del vestito, della figura, dell’apparenza è fondamentalmente in Melancholia, e la scena successiva, alloggiata in un bar (qui il vestiario della puttana è luogo di repulsione (sociale), quindi di desiderio: citando Freud, «dove c’è tabù, c’è desiderio»), lo conferma), le dice: «Se mi vestissi così, mio marito perderebbe la testa», affermazione, questa, che va ben oltre la semplice (e banale) speculazione sulla libertà di un’esterna o un’estranea al sistema (sistema di valori ecc.) rispetto la pseudo-libertà borghese, vincolata da leggi ecc. L’incontro, come si può ora ben prevedere, è sempre prodromo di una felicità mancata, della coscienza della propria irrealizzazione, tant’è che tutti, chi più e chi meno, sono mossi alla ricerca dal desiderio di ritrovare il proprio Sé, di riaffacciarsi a quella la felicità che chiunque pensa debba o dovrebbe spettargli, incontro quindi fallimentare perché non è l’incontro col Sè, anzi l’incontro è l’estasi, è il fuori di sé e la ricerca non è ancora ricerca ma ricerca di quel qualcosa o, meglio, quel qualcuno in cui ricercare quel che si crede perduto (Lauro non è alla ricerca di Alberta ma è alla ricerca di Alberta per ricercare in Alberta, così Danny Boy è nella madre che l’ha abbandonato e via dicendo), sicché, com’era per il Processo, anche qui non si avrà che un cattivo infinito, un circolo vizioso, un realizzarsi dell’impossibile nel fallimento personale, che allora diviene cosmico, divine l’oraziano funestus veternus, e si potrebbe avere il dubbio che in realtà questi personaggi non stiano davvero cercando la felicità più di quanto stiano fuggendo dal dolore, perché in fondo il dolore, quello vero, stabilizza una precarietà esistenziale che ci è propria ma che non avvertiamo più quando soffriamo, allorché non sentiamo altro che il lamento in luogo di quella precarietà che dovremmo tentare di stabilizzare. Che avesse ragione Hegel, che la vita sia davvero l’attività di una mancanza, il continuo tentare e i continui tentativi di sopperire a una mancanza atavica? Aveva ragione Gadamer nel dire che «l’uomo è la Gioia del Sì nella tristezza del finito», che davvero l’uomo è la sua stessa fallibilità e per questo è soggetto che si predica e diviene predicato, quindi vive e tanto basta. A questo, forse, una soluzione c’è, o sembra esserci, una risoluzione matematica, wittgensteiniana, di quel Wittgenstein trattatologico che scorgeva la risoluzione del problema della vita allo sparire di esso: ovvero, il buio. Almeno secondo la filosofia di Danny Boy, magnaccia coll’hobby della fotografia. (Breve parentesi. Prima di esporre questa sua filosofia, Danny Boy riceve soldi da un ragazzo e due ragazze che guardano una coppia scopare sul letto davanti a loro mentre bevono vino di riso. La mdp, in questo caso, inquadra sia chi è visto (la coppia intenta a scopare) sia chi vede (Danny Boy e i tre clienti). Questa, l’ho trovata una scena stupefacente per onestà e schiettezza, e forse anche per un certo grado di malinconia che credo attanagli ogni regista costretto a gettare le armi in terra e finalmente smascherarsi, perché il cinema non è altro che un atto voyeuristico e, in questo caso, è il voyeurismo del voyeurismo, ovvero, in assenza di uno specchio che inquadri la mdp stessa, la finzione nel suo quasi-apice o il quasi-massimo grado di finzione.) Secondo Danny Boy il problema non va risolto, va fatto scomparire. Il che è come dire: spegnete la luce. Il buio rende tutti simili, omologa, annulla le differenze («Il socialista è uno che crede si sia davvero più liberi se non esistessero poveri e ricchi», viene detto più avanti), mentre la luce non solo le fa risaltare ma è come se in qualche modo le facesse emergere dal profondo: l’ontologia della differenza va ricercata nella luce, e non viceversa, perché «con la luce non ci si può nascondere», non ci si può esimere dal problematico che risale e si fa realtà non più relativa ma necessaria, assoluta. «Con la luce non ci si può nascondere», le differenze, una volta emerse, non potranno essere annichilite neanche arrivasse la rivoluzione di ogni cosa, perché l’universo che la luce rischiara è quello entro cui ci muoviamo e che, contemporaneamente, ci penetra, inchiodandoci nelle nostre qualità relative, che sono differenze reali tra me e l’Altro e, sebbene si possa dire, con Lévinas che «l’uomo si rinnova eternamente di fronte all’universo», è ancora solo «in termini assoluti che non c’è storia», mentre noi, ancora, viviamo nel relativo del presente. In questo senso e con questi termini, la tristezza è parte integrate della vita umana: pure, è ciò che distingue la vita umana da quella animale, perché (e sta qui la risposta alle domande scritte su una lettera d’amore dal fronte rivoluzionario per Alberta:, domande che suonano così: «Perché c’è tanta follia e tanto dolore a questo mondo? La felicità è solo un’illusione? La vita è solo una successione di eventi per misurare la sofferenza dell’uomo? Ci rivedremo mai? Non ho paura della morte, ho soltanto paura di non rivederti più.»), come si dirà nel finale, «è a causa della tristezza che esiste la poesia», che esiste la cultura e, insomma, qual che di poco c’è al mondo per cui valga la pena di dirsi e essere umani: la melancolia del titolo trasmuta allora in se stessa e tutto il film si fa meta-cinematografico senza porsi come tale, senza mascherare nulla, nemmeno se stesso, nemmeno il proprio inganno, ma smascherando, di seguito, l’inganno della liberazione o della pretesa liberazione di quel sanscrito mokṣa che designa, sì, liberazione, ma anche (e soprattutto) il ripiegamento nel Sé, grazie al quale soltanto può effettuarsi una liberazione, perché non c’è nessuna differenza tra un pianeta che implode e un volto che si bagna di lacrime quando la materia è la stessa, quando entrambi gli eventi hanno la stessa portata individuale e la stessa forza liberatrice. Così il finale, riflessivo, silenzioso, desolato – in cui ciascuno è finalmente da solo con se stesso.

– Ci vedi con quegli occhiali?

– È buio, ma a me piace il buio. L’oro viene dal buio. I diamanti vengono dal buio. Gli esseri umani vengono dal buio, dal buio del ventre di una donna. I santi vengono dal buio del mondo. Mi piacciono i miei occhiali, mi proteggono dalla luce, dai riflessi. È che… la luce mi spaventa.

– E perché la luce ti spaventa?

– Alla luce non ci si può nascondere. Al buio siamo tutti uguali. Al buio è tutto più facile. Al buio puoi anche sederti di fianco al presidente delle Filippine. Ci si può palpare… Si può scopare… Senza nemmeno sapere che quello è il presidente, e non ti farebbe schifo. E lei non saprebbe che un magnaccia la sta scopando.