Anja Ivekovic 

ANJA IVEKOVIĆ-MARTINIS: MELANKOLIČNI OPTIMIST

Melankolični optimistFilmovi filipinskog redatelja Lava Diaza, međunarodno priznatog u art-filmskim krugovima, zanimljivi su, između ostalog, po tome što s jedne strane kod gledatelja mogu proizvesti snažan osjećaj fizičkog prisustvovanja filmskom prizoru, dok je, s druge strane, taj osjećaj praćen neodređenim, ali jednako jakim dojmom izmještenosti. Ovaj proturječni doživljaj, da gledatelj prisustvuje prikazanom prizoru, ali je istovremeno iz njega izmješten, u nekoj je mjeri sastavni dio doživljaja vizualnih medija uopće, no kod Diaza je posebno naglašen i iskorišten kao sredstvo za karakterizaciju likova, odnosno za vrlo sugestivno i neposredno „uvlačenje“ gledatelja u glavnu temu njegovih filmova: izmještenost protagonistâ iz društvenog, kulturnog i političkog krajolika kojim se kreću.Atmosfera koja u Diazovim filmovima prevladava napokon dospijeva i u naslov njegovog posljednjeg, devetog dugometražnog uratka, iz 2008. godine: „Melankolija“. Ovaj film, kao i veći dio njegovog opusa, karakterizira specifičan tempo, usporediv s onim Bele Tarra iz „Sotonskog tanga“, jedino što se kod Diaza film ne vraća više puta na već prikazane prizore, nego njegova duljina (7.5 sati) proizlazi iz toga što se Diazu još manje žuri nego Tarru. Prije i poslije glavnog zbivanja u prizoru Diaz redovito ostavlja kadar da traje, pa i po pet minuta ili više, a radnje, čak i one koje bi se u klasičnom narativnom filmu smatrale nevažnima, redovito su prikazane u svom realnom trajanju, bez montažnih prekida radi skraćivanja ili dinamizacije prizora. Kad gledatelj dvadeset minuta ima pred sobom statičnu snimku nekog prostora, na primjer sobe ili ulice s nizom kuća (velik dio filma snimljen je u eksterijeru), u kojemu se malo toga, u klasičnom smislu, događa, nakon nekog vremena neminovno se počinje osjećati „udomaćeno“ u tom prostoru te filmsku sliku doživljava manje kao paradu koja mu prolazi pred očima, a više kao gotovo opipljivu fizičku stvarnost koja ga okružuje (čemu značajno doprinosi i ambijentalni zvuk kojemu Diaz posvećuje puno pažnje). Međutim, kako gledatelj postaje svjestan osjećaja vlastite fizičke prisutnosti u filmskom prostoru te počinje i uživati u toj nesvakidašnjoj privilegiji, to mu sve jasnije dolazi do svijesti da se radi o iluziji te da, koliko god mu se prizor pred njim, preko slike na platnu, „podavao“ i nudio kao stvaran, između njega i gledatelja postoji nepremostiv procjep.Osim s filmskim prostorom, gledatelj dvosmislen odnos uspostavlja i s likovima. Alberta, Julian i Rina, shrvani tugom zbog nestanka njima bliskih osoba koje je vojska pogubila, jer su sudjelovali u aktivnostima usmjerenima protiv vlasti, pokušavaju iznaći način da se nose s tim osobnim tragedijama i nekako nastave sa svojim životima. Radi se o politički osjetljivoj temi kojom se filipinske vlasti nerado bave, što znači da se vrlo intimnoj žalosti zbog gubitka bliske osobe pridružuje i bol koja proizlazi iz društvenog, političkog i kulturnog nepriznavanja njihovih tragedija. Njihova je patnja tim veća što je nisu u mogućnosti objektivirati: tijela njihovih bližnjih nisu pronađena, ne zna se kada, kako i gdje su umrli ni tko je točno za njihove smrti odgovoran. Njihova tuga ostaje „neuzemljena“, ne nalazi ništa u vanjskom svijetu, nijedan konkretan predmet ili mjesto, uz što bi se mogla vezati, te stoga ni oni u cjelini više ne uspijevaju uspostaviti smislen odnos sa svojom okolinom.Diaz ne koristi uobičajena sredstva kako bi likove „približio“ gledatelju, ni doslovno, jer im se kamera ne približava (krupni planovi su jako rijetki), ni u emotivnom smislu, budući da se o njima kao osobama i njihovom intimnom životu zapravo jako malo saznaje. No, upravo kroz ovu distancu naspram prostora i likova, neodređenu te stoga nelagodnu, koju je gledatelj, unatoč snažnom osjećaju „uvučenosti“, primoran prihvatiti, upravo mu je kroz tu distancu omogućen neki oblik identifikacije s likovima: i kod njih naime prevladava osjećaj „odsječenosti“, izmještenosti iz okoline, u kojoj čak ni s onima koji dijele njihovu tugu ne uspijevaju uspostaviti odnos koji bi im omogućio da je prevladaju. Diaz, dakle, sasvim dosljednim i promišljenim filmskim sredstvima stvara paradoksalnu situaciju identifikacije s nemogućnošću identifikacije.Julian je za sebe i svoje prijateljice Albertu i Rinu osmislio terapijsku metodu koja osjećaj unutrašnje, subjektivne izmještenosti pokušava umanjiti tako što mu suprotstavlja vanjsku, objektivnu izmještenost. Stoga se u prvom dijelu filma tri glavna lika nalaze u malom provincijskom mjestu na sjeveru Filipina, kamo su se povukli iz glavnog grada kako bi se na neko vrijeme izmjestili u fizičkom i društvenom smislu, preuzimanjem novih identiteta prostitutke, svodnika i časne sestre. Julianov se koncept očito temelji na ideji da u poznatom i čovjeku bliskom kontekstu svakodnevnog života uzrok intenzivne tuge puno više dolazi do izražaja te da stoga radikalna promjena cjelokupnog životnog okruženja i načina života nužno donekle neutralizira bol. Pritom se mora radikalno promijeniti i pogled na život, što je jedan od razloga zašto su odabrane upravo uloge prostitutke, svodnika i časne sestre, čiji se životi izrazito razlikuju od onih koje su protagonisti, urbani intelektualci iz srednje klase, do tad vodili.Osim toga, zamjena vlastite patnje patnjom drugoga može biti efikasna metoda „ozdravljenja“: nema potrebe za silnim psihičkim naporom kako bi se tuga postupno preobrazila u neki pozitivniji osjećaj, već se ona naprosto ublažava tako što njeno mjesto zauzima tuđa tuga, koja, zbog distance koju čovjek osjeća prema njoj, djeluje manje stvarno. Julian i Alberta tako su za svoje likove svodnika i prostitutke izmislili stereotipne životne priče obilježene siromaštvom, kriminalom, seksualnim nasiljem i nedostatkom obiteljske ljubavi, dok uloga časne sestre sama po sebi podrazumijeva poistovjećenje s onima koji pate (i s Isusovom patnjom kao prototipom) i preuzimanje njihove patnje na sebe. (U tom smislu i umjetnost, u ovom slučaju film, često može imati terapijsko djelovanje, tako što naše stvarne probleme zamjenjuje problemima fiktivnih ili u svakom slučaju medijalizacijom donekle derealiziranih likova. Eto još jedne paralele između pozicije gledateljâ i likova Diazovog filma.)Činjenica da se radi o stereotipnim identitetima, prepoznatljivima u imaginarijima svih suvremenih društava, naglašava osmišljenu, artificijelnu prirodu Julianove metode, i time protagonistima omogućuje ili bi trebala omogućiti održavanje bar latentne svijesti o tome da je u pitanju vježba, primjena samodiscipline kao posljedica svjesnog izbora, iz određenog razloga i s određenim ciljem, te da se, koliko god se oni uživili u svoje nove identitete, uvijek radi o kontroliranom procesu.Međutim, pokazuje se da „unutrašnja“ i „vanjska“ izmještenost ipak nisu različitih predznaka te se međusobno ne neutraliziraju, već pojačavaju, i da je Julianov plan imao suprotan učinak od željenog: još je više kod protagonistâ učvrstio osjećaj otuđenosti. Na kraju filma Julian se na neki način vraća svojoj početnoj ideji, ali ovoga puta odbacujući važnost samodiscipline i kontrole i u potpunosti ostavljajući za sobom svoj stvarni život i identitet: „Ja nisam Julian.“ Alberta, koja je ujedno prvi i zadnji lik koji se u filmu pojavljuje, na kraju ostaje kao jedina od njih troje koja još nije pronašla neki oblik „izlaza“ iz patnje: kroz doslovni izlazak iz fizičkog života putem samoubojstva, kao Rina, ili potpunim istupanjem iz svog dosadašnjeg identiteta, kao Julian. Ako je suditi po neprozirnom crnilu rijeke, koje pred kraj filma na neko vrijeme ispunjava cijeli kadar, predstoji joj, samoj, još beznadnija borba.Je li dakle Diazova vizija obilježena krajnjim pesimizmom i beznađem? Iz ovog filma svakako se stiče takav dojam. Međutim, ako uzmemo u obzir koliko je motivacije, upornosti i discipliniranog rada potrebno da se napravi film od 7,5 sati (a nije to ni Diazov najdulji), još k tome s vrlo ograničenim budžetom i malo nade da će film ići u regularnu distribuciju, slika se značajno mijenja. Počevši s 2001. godinom, kad je napravio svoj prvi dulji i eksplicitnije nekomercijalni film Batang West Side, Diaz dosljedno razvija svoju specifičnu i prilično zahtjevnu poetiku, usprkos anegdotama poput one kad mu se dovršeni višesatni film izbrisao s diska na kompjuteru, pa ga je morao ispočetka montirati, a zna se dogoditi i da glumci za njega rade praktički besplatno, jer nije sigurno da će ostati dovoljno sredstava za njihove plaće. Može se dakle s razlogom tvrditi da Diazov čvrsti umjetnički integritet nadoknađuje nedostatak psihičkog integriteta koji muči njegove likove.U tekstu koji je napisao u obranu spomenutog filma Batang West Side, koji je u to vrijeme bio najduži filipinski film ikad snimljen te je izazvao ekstremne pozitivne i negativne reakcije, Diaz izlaže svoje viđenje filma kao medija s velikom društvenom odgovornošću i oruđa nacionalne emancipacije. Iako je razdoblje američke vojne prisutnosti na Filipinima završeno, kulturni imperijalizam i dalje je, kaže Diaz, aktualan u vidu holivudskih filmova, koji propagiraju američke vrijednosti i način života kao univerzalne ili poželjne, prikrivajući istovremeno vlastitu imperijalističku ulogu, tako što odvraćaju pažnju od realnih odnosa u društvu te ujedno potiču i zadovoljavaju eskapističke sklonosti publike. Protiv takvog oblika imperijalizma treba se boriti na njegovom vlastitom polju – na polju kulture, odnosno, konkretnije, filma. Na jedan ekstrem – holivudski eskapizam – treba odgovoriti drugim ekstremom – krajnje zahtjevnim art filmom.Kroz stoljeća kolonizacije, na Filipinima se razvilo nešto što Diaz naziva „kulturom gubitnika“: Filipinci su se naviknuli na to da njima vlada neka strana sila i skloni su odbacivati bilo kakvu odgovornost za stanje vlastite države i društva. Samosvijest, samopouzdanje i odgovornost osobine su koje bi Diaz želio usaditi filipinskoj naciji i to upravo kroz svoje filmsko stvaralaštvo. Ukoliko bi pristao na kompromise, s jedne strane s producentima (tako što bi radio komercijalno isplativije filmove) i s druge strane s publikom (podilazeći u nekoj mjeri njihovim eskapističkim sklonostima), njegovi bi filmovi doduše nesumnjivo došli do većeg broja ljudi, ali bi se pritom kompromitirala njihova društvena odgovornost i uloga kao sredstva političke emancipacije. Dakle njegov umjetnički integritet je ujedno politički integritet, odnosno integritet političkog stava koji je beskompromisan u svojoj biti, pa bi stoga pristajanje na kompromise na razini sredstva (umjetničkog stvaralaštva) ujedno kompromitiralo cilj (promjenu u društvu) te bi podrazumijevalo odustajanje od, odnosno promjenu, političkog stava. Diaz, bez lažne skromnosti, dosljedno nudi i svoj „lik“, a ne samo svoje „djelo“, kao primjer onog ideala kojemu želi približiti svoju publiku.Diazove ambicije onako kako ih izlaže u spomenutom tekstu mogu, osim neskromno, zvučati i pomalo naivno: „razviti publiku koja će biti opskrbljena filozofijama dovoljno prostranim i dubokim da može valjano cijeniti filmsku umjetnost“, „pomoći u stvaranju odgovornog filipinskog naroda“ i tome slično. Međutim, u kontekstu nevoljkosti producenata da financiraju spomenuti film (u nekom su se trenutku i potpuno povukli iz projekta te je Diaz bio prisiljen film dovršiti o vlastitom trošku), kao i brojnih kritika upućenih Diazovoj radikalnoj estetici s raznih strana, treba ove izjave dijelom shvatiti kao emfatičnu apologiju, a ne doslovni opis ciljeva koje se svojim filmovima nada postići. S druge strane, možda je Lav, unatoč svoj svojoj melankoliji i melankoliji svog naroda, naprosto nepopravljivi optimist.(1) U tom se smislu čak čini lakše nositi se s neizmjernom patnjom do koje je 2006. godine na Filipinima dovelo razorno djelovanje tajfuna Durian, a koju Diaz prikazuje u filmu Death in the Land of Encantos, budući da je u pogođenoj regiji fizička, društvena i kulturna okolina bila do te mjere devastirana da se očite i opipljive materijalne manifestacije patnje nigdje nisu mogle izbjeći. Sam prizor devastacije doduše također uzrokuje bol, ali odsutnost bilo kakvog prizora uz koji bi se patnja mogla vezati jednako je, ako ne i više bolna.

Filmovi filipinskog redatelja Lava Diaza, međunarodno priznatog u art-filmskim krugovima, zanimljivi su, između ostalog, po tome što s jedne strane kod gledatelja mogu proizvesti snažan osjećaj fizičkog prisustvovanja filmskom prizoru, dok je, s druge strane, taj osjećaj praćen neodređenim, ali jednako jakim dojmom izmještenosti. Ovaj proturječni doživljaj, da gledatelj prisustvuje prikazanom prizoru, ali je istovremeno iz njega izmješten, u nekoj je mjeri sastavni dio doživljaja vizualnih medija uopće, no kod Diaza je posebno naglašen i iskorišten kao sredstvo za karakterizaciju likova, odnosno za vrlo sugestivno i neposredno „uvlačenje“ gledatelja u glavnu temu njegovih filmova: izmještenost protagonistâ iz društvenog, kulturnog i političkog krajolika kojim se kreću.

Atmosfera koja u Diazovim filmovima prevladava napokon dospijeva i u naslov njegovog posljednjeg, devetog dugometražnog uratka, iz 2008. godine: „Melankolija“. Ovaj film, kao i veći dio njegovog opusa, karakterizira specifičan tempo, usporediv s onim Bele Tarra iz „Sotonskog tanga“, jedino što se kod Diaza film ne vraća više puta na već prikazane prizore, nego njegova duljina (7.5 sati) proizlazi iz toga što se Diazu još manje žuri nego Tarru. Prije i poslije glavnog zbivanja u prizoru Diaz redovito ostavlja kadar da traje, pa i po pet minuta ili više, a radnje, čak i one koje bi se u klasičnom narativnom filmu smatrale nevažnima, redovito su prikazane u svom realnom trajanju, bez montažnih prekida radi skraćivanja ili dinamizacije prizora. Kad gledatelj dvadeset minuta ima pred sobom statičnu snimku nekog prostora, na primjer sobe ili ulice s nizom kuća (velik dio filma snimljen je u eksterijeru), u kojemu se malo toga, u klasičnom smislu, događa, nakon nekog vremena neminovno se počinje osjećati „udomaćeno“ u tom prostoru te filmsku sliku doživljava manje kao paradu koja mu prolazi pred očima, a više kao gotovo opipljivu fizičku stvarnost koja ga okružuje (čemu značajno doprinosi i ambijentalni zvuk kojemu Diaz posvećuje puno pažnje). Međutim, kako gledatelj postaje svjestan osjećaja vlastite fizičke prisutnosti u filmskom prostoru te počinje i uživati u toj nesvakidašnjoj privilegiji, to mu sve jasnije dolazi do svijesti da se radi o iluziji te da, koliko god mu se prizor pred njim, preko slike na platnu, „podavao“ i nudio kao stvaran, između njega i gledatelja postoji nepremostiv procjep.

Osim s filmskim prostorom, gledatelj dvosmislen odnos uspostavlja i s likovima. Alberta, Julian i Rina, shrvani tugom zbog nestanka njima bliskih osoba koje je vojska pogubila, jer su sudjelovali u aktivnostima usmjerenima protiv vlasti, pokušavaju iznaći način da se nose s tim osobnim tragedijama i nekako nastave sa svojim životima. Radi se o politički osjetljivoj temi kojom se filipinske vlasti nerado bave, što znači da se vrlo intimnoj žalosti zbog gubitka bliske osobe pridružuje i bol koja proizlazi iz društvenog, političkog i kulturnog nepriznavanja njihovih tragedija. Njihova je patnja tim veća što je nisu u mogućnosti objektivirati: tijela njihovih bližnjih nisu pronađena, ne zna se kada, kako i gdje su umrli ni tko je točno za njihove smrti odgovoran. Njihova tuga ostaje „neuzemljena“, ne nalazi ništa u vanjskom svijetu, nijedan konkretan predmet ili mjesto, uz što bi se mogla vezati, te stoga ni oni u cjelini više ne uspijevaju uspostaviti smislen odnos sa svojom okolinom. (1)

Diaz ne koristi uobičajena sredstva kako bi likove „približio“ gledatelju, ni doslovno, jer im se kamera ne približava (krupni planovi su jako rijetki), ni u emotivnom smislu, budući da se o njima kao osobama i njihovom intimnom životu zapravo jako malo saznaje. No, upravo kroz ovu distancu naspram prostora i likova, neodređenu te stoga nelagodnu, koju je gledatelj, unatoč snažnom osjećaju „uvučenosti“, primoran prihvatiti, upravo mu je kroz tu distancu omogućen neki oblik identifikacije s likovima: i kod njih naime prevladava osjećaj „odsječenosti“, izmještenosti iz okoline, u kojoj čak ni s onima koji dijele njihovu tugu ne uspijevaju uspostaviti odnos koji bi im omogućio da je prevladaju. Diaz, dakle, sasvim dosljednim i promišljenim filmskim sredstvima stvara paradoksalnu situaciju identifikacije s nemogućnošću identifikacije.

Julian je za sebe i svoje prijateljice Albertu i Rinu osmislio terapijsku metodu koja osjećaj unutrašnje, subjektivne izmještenosti pokušava umanjiti tako što mu suprotstavlja vanjsku, objektivnu izmještenost. Stoga se u prvom dijelu filma tri glavna lika nalaze u malom provincijskom mjestu na sjeveru Filipina, kamo su se povukli iz glavnog grada kako bi se na neko vrijeme izmjestili u fizičkom i društvenom smislu, preuzimanjem novih identiteta prostitutke, svodnika i časne sestre. Julianov se koncept očito temelji na ideji da u poznatom i čovjeku bliskom kontekstu svakodnevnog života uzrok intenzivne tuge puno više dolazi do izražaja te da stoga radikalna promjena cjelokupnog životnog okruženja i načina života nužno donekle neutralizira bol. Pritom se mora radikalno promijeniti i pogled na život, što je jedan od razloga zašto su odabrane upravo uloge prostitutke, svodnika i časne sestre, čiji se životi izrazito razlikuju od onih koje su protagonisti, urbani intelektualci iz srednje klase, do tad vodili.

Osim toga, zamjena vlastite patnje patnjom drugoga može biti efikasna metoda „ozdravljenja“: nema potrebe za silnim psihičkim naporom kako bi se tuga postupno preobrazila u neki pozitivniji osjećaj, već se ona naprosto ublažava tako što njeno mjesto zauzima tuđa tuga, koja, zbog distance koju čovjek osjeća prema njoj, djeluje manje stvarno. Julian i Alberta tako su za svoje likove svodnika i prostitutke izmislili stereotipne životne priče obilježene siromaštvom, kriminalom, seksualnim nasiljem i nedostatkom obiteljske ljubavi, dok uloga časne sestre sama po sebi podrazumijeva poistovjećenje s onima koji pate (i s Isusovom patnjom kao prototipom) i preuzimanje njihove patnje na sebe. (U tom smislu i umjetnost, u ovom slučaju film, često može imati terapijsko djelovanje, tako što naše stvarne probleme zamjenjuje problemima fiktivnih ili u svakom slučaju medijalizacijom donekle derealiziranih likova. Eto još jedne paralele između pozicije gledateljâ i likova Diazovog filma.)

Činjenica da se radi o stereotipnim identitetima, prepoznatljivima u imaginarijima svih suvremenih društava, naglašava osmišljenu, artificijelnu prirodu Julianove metode, i time protagonistima omogućuje ili bi trebala omogućiti održavanje bar latentne svijesti o tome da je u pitanju vježba, primjena samodiscipline kao posljedica svjesnog izbora, iz određenog razloga i s određenim ciljem, te da se, koliko god se oni uživili u svoje nove identitete, uvijek radi o kontroliranom procesu.

Međutim, pokazuje se da „unutrašnja“ i „vanjska“ izmještenost ipak nisu različitih predznaka te se međusobno ne neutraliziraju, već pojačavaju, i da je Julianov plan imao suprotan učinak od željenog: još je više kod protagonistâ učvrstio osjećaj otuđenosti. Na kraju filma Julian se na neki način vraća svojoj početnoj ideji, ali ovoga puta odbacujući važnost samodiscipline i kontrole i u potpunosti ostavljajući za sobom svoj stvarni život i identitet: „Ja nisam Julian.“ Alberta, koja je ujedno prvi i zadnji lik koji se u filmu pojavljuje, na kraju ostaje kao jedina od njih troje koja još nije pronašla neki oblik „izlaza“ iz patnje: kroz doslovni izlazak iz fizičkog života putem samoubojstva, kao Rina, ili potpunim istupanjem iz svog dosadašnjeg identiteta, kao Julian. Ako je suditi po neprozirnom crnilu rijeke, koje pred kraj filma na neko vrijeme ispunjava cijeli kadar, predstoji joj, samoj, još beznadnija borba.

Je li dakle Diazova vizija obilježena krajnjim pesimizmom i beznađem? Iz ovog filma svakako se stiče takav dojam. Međutim, ako uzmemo u obzir koliko je motivacije, upornosti i discipliniranog rada potrebno da se napravi film od 7,5 sati (a nije to ni Diazov najdulji), još k tome s vrlo ograničenim budžetom i malo nade da će film ići u regularnu distribuciju, slika se značajno mijenja. Počevši s 2001. godinom, kad je napravio svoj prvi dulji i eksplicitnije nekomercijalni film Batang West Side, Diaz dosljedno razvija svoju specifičnu i prilično zahtjevnu poetiku, usprkos anegdotama poput one kad mu se dovršeni višesatni film izbrisao s diska na kompjuteru, pa ga je morao ispočetka montirati, a zna se dogoditi i da glumci za njega rade praktički besplatno, jer nije sigurno da će ostati dovoljno sredstava za njihove plaće. Može se dakle s razlogom tvrditi da Diazov čvrsti umjetnički integritet nadoknađuje nedostatak psihičkog integriteta koji muči njegove likove.

U tekstu koji je napisao u obranu spomenutog filma Batang West Side, koji je u to vrijeme bio najduži filipinski film ikad snimljen te je izazvao ekstremne pozitivne i negativne reakcije, Diaz izlaže svoje viđenje filma kao medija s velikom društvenom odgovornošću i oruđa nacionalne emancipacije. Iako je razdoblje američke vojne prisutnosti na Filipinima završeno, kulturni imperijalizam i dalje je, kaže Diaz, aktualan u vidu holivudskih filmova, koji propagiraju američke vrijednosti i način života kao univerzalne ili poželjne, prikrivajući istovremeno vlastitu imperijalističku ulogu, tako što odvraćaju pažnju od realnih odnosa u društvu te ujedno potiču i zadovoljavaju eskapističke sklonosti publike. Protiv takvog oblika imperijalizma treba se boriti na njegovom vlastitom polju – na polju kulture, odnosno, konkretnije, filma. Na jedan ekstrem – holivudski eskapizam – treba odgovoriti drugim ekstremom – krajnje zahtjevnim art filmom.

Kroz stoljeća kolonizacije, na Filipinima se razvilo nešto što Diaz naziva „kulturom gubitnika“: Filipinci su se naviknuli na to da njima vlada neka strana sila i skloni su odbacivati bilo kakvu odgovornost za stanje vlastite države i društva. Samosvijest, samopouzdanje i odgovornost osobine su koje bi Diaz želio usaditi filipinskoj naciji i to upravo kroz svoje filmsko stvaralaštvo. Ukoliko bi pristao na kompromise, s jedne strane s producentima (tako što bi radio komercijalno isplativije filmove) i s druge strane s publikom (podilazeći u nekoj mjeri njihovim eskapističkim sklonostima), njegovi bi filmovi doduše nesumnjivo došli do većeg broja ljudi, ali bi se pritom kompromitirala njihova društvena odgovornost i uloga kao sredstva političke emancipacije. Dakle njegov umjetnički integritet je ujedno politički integritet, odnosno integritet političkog stava koji je beskompromisan u svojoj biti, pa bi stoga pristajanje na kompromise na razini sredstva (umjetničkog stvaralaštva) ujedno kompromitiralo cilj (promjenu u društvu) te bi podrazumijevalo odustajanje od, odnosno promjenu, političkog stava. Diaz, bez lažne skromnosti, dosljedno nudi i svoj „lik“, a ne samo svoje „djelo“, kao primjer onog ideala kojemu želi približiti svoju publiku.

Diazove ambicije onako kako ih izlaže u spomenutom tekstu mogu, osim neskromno, zvučati i pomalo naivno: „razviti publiku koja će biti opskrbljena filozofijama dovoljno prostranim i dubokim da može valjano cijeniti filmsku umjetnost“, „pomoći u stvaranju odgovornog filipinskog naroda“ i tome slično. Međutim, u kontekstu nevoljkosti producenata da financiraju spomenuti film (u nekom su se trenutku i potpuno povukli iz projekta te je Diaz bio prisiljen film dovršiti o vlastitom trošku), kao i brojnih kritika upućenih Diazovoj radikalnoj estetici s raznih strana, treba ove izjave dijelom shvatiti kao emfatičnu apologiju, a ne doslovni opis ciljeva koje se svojim filmovima nada postići. S druge strane, možda je Lav, unatoč svoj svojoj melankoliji i melankoliji svog naroda, naprosto nepopravljivi optimist.

***

U tom se smislu čak čini lakše nositi se s neizmjernom patnjom do koje je 2006. godine na Filipinima dovelo razorno djelovanje tajfuna Durian, a koju Diaz prikazuje u filmu Death in the Land of Encantos, budući da je u pogođenoj regiji fizička, društvena i kulturna okolina bila do te mjere devastirana da se očite i opipljive materijalne manifestacije patnje nigdje nisu mogle izbjeći. Sam prizor devastacije doduše također uzrokuje bol, ali odsutnost bilo kakvog prizora uz koji bi se patnja mogla vezati jednako je, ako ne i više bolna.